The Future of Not Working. Aline Bouvy in gesprek met curator Louise Osieka

auteur: Louise Osieka

Aline Bouvy – The Future of Not Working

Louise Osieka: Uit het verleden is reeds gebleken dat de titels van je tentoonstellingen richtinggevende en dragende elementen zijn. Niet enkel omdat ze inhoudelijk verwijzen naar een specifieke context maar ook omwille van hun linguïstische aard. Kan je in de context van ‘The Future of Not Working’ hier meer over vertellen?

Aline Bouvy: Eerder dit jaar kwam ik een artikel tegen in de New York Times over GiveDirectly, een experimenteel project dat plaatsvond in een klein dorp in Kenia waarvan de inwoners gedurende een periode van twaalf jaar een maandloon kregen. In eerste instantie was ik op een of andere manier geïntrigeerd door de provocerende titel: ‘The Future of Not Working'.  Suggereerde deze titel dat mensen niet meer zouden willen of moeten werken? Was het idee van een post-werk toekomst ten opzichte van het toekomstbeeld van een totale (humane) inactiviteit wat intrigeerde? Zowel de inhoud als de implicaties van dit artikel hebben een grote impact op mij gehad. In het bijzonder apprecieerde ik het passage waarin de auteur beschreef hoe al die goede doelen niet zomaar geld aan mensen in nood schenken, maar ook geloven dat het hen zal helpen om in goederen te voorzien. Alsof die ‘arme mensen’ niet zouden weten wat het beste voor hun is of hoe met geld om te springen. Ik vind het fijn dat het artikel het verhaal over de vis in vraag stelt: “Wanneer je een man een vis geeft, zal hij een dag eten. Wanneer je hem leert te vissen,…” Dat hele idee van “jullie” handje vast te houden, omdat “jullie” niets weten, maar “wij” jullie wel kunnen leren.  Dit brengt ons tot de grote retorische hiaten, de leemtes in onze alledaagse taal die onze narratieven en visies over hoe anders om te gaan met onszelf en anderen in het nauw drijven. Dit alles brengt een hele gedachtegang voort over het woord ‘werk’ en het is interessant om het idee van werk te verbinden met de kunstenaarspraktijk.

LO: Hoe ervaar je de positie van de kunstenaar in dit debat?

AB: Het ontstelt mij dat er enerzijds een door de staat gesubsidieerd onderwijssysteem bestaat dat veel mogelijkheden biedt aan jonge mensen om deel te nemen aan kunstprogramma’s, terwijl anderzijds vers afgestudeerde kunstenaars met hun masterdiploma op zak er een erg vaag statuut op nahouden dat onvoldoende functioneert. Wat hier speelt is de kloof tussen diegenen die zich kunnen veroorloven om te leven op persoonlijke middelen, terwijl minder bevoorrechte personen naar andere manieren op zoek moeten gaan. Hoewel de kunsten over het algemeen beroep kunnen doen op overheidssteun, blijft het een voorrecht om toegang te krijgen tot de ontwikkeling van een voltijdse praktijk. Ik gebruik de term praktijk hier in een zeer brede zin, ook buiten de kunsten. Onze maatschappijen investeren graag in innovatieve ideeën, maar wanneer je uiteindelijk met iets heel nieuws op de proppen komt – iets dat nieuwe referenten in zich draagt buiten gelijk welk bekend patroon –, dan zie je plots dat diezelfde maatschappijen zich snel terugplooien op traditionele en verouderde systemen. Het concept van het universeel basisinkomen is het meest opwindende concept dat ik de voorbije jaren ben tegengekomen. Het gaat hier niet om een werkloosheidsuitkering, maar een minimale plus voor elkeen om zichzelf persoonlijk te ontwikkelen. Het UBI biedt de mogelijkheid tot echte uitvinding.

 

LO: De tentoonstelling start met een krachtige sculptuur. Het is een rond brood dat zijn zwarte kleur verkregen heeft dankzij de toevoeging van steenkool aan het deeg. In het midden trekt het deeg samen als een sluitspier. Dat zet de toon voor een gelaagde tentoonstelling vol symbolen. Je ondergraaft de dominante machtsstructuren van onze maatschappij, maar je maakt je kritische stem voor de toeschouwer ‘verteerbaar’ door abstrahering, multiplicatie en parodiëring.

AB: Ik probeer hier iets uit te zoeken. De context van CIAP en de vroegere activiteiten die hier plaatsvonden, en die het gebouw nog steeds lijkt uit te ademen. Het is een plek van macht, van besluitvorming en van uitputtende administratieve processen. Het is een gebouw met een zekere grandeur, maar die tegelijkertijd ook langzaam aan het verloederen is. Ik vermoed dat die aspecten een grote impact hebben gehad op mijn werkproces; of ik heb die elementen alleszins laten ontwikkelen op een vreemde, bijna toverachtige manier. Soms zie ik de werken als een combinatie van fabelachtige attributen en een rebuspuzzel. Het is interessant, bijvoorbeeld, hoe vandaag de dag steenkool als trendy wordt gepresenteerd in organische en gezonde voeding, terwijl het generatieslang de longen van mijnwerkers om zeep heeft geholpen. Sommigen gebruiken geactiveerde steenkool als een natuurlijke manier om slechte vertering of maagproblemen te verlichten. Ik geef de voorkeur aan het braakeffect dat steenkool geeft: het wordt gebruikt bij de adsorptie van gifstoffen zoals bij zekere vormen van ernstige vergiftigingen of overdosissen. Ik vind het fijn dat het hier getoond wordt in de vorm van een groot familiebrood waarvan we met z’n allen van zouden kunnen eten, terwijl alle mogelijke gekmakende giftige stoffen uit ons lichaam verdreven worden. Het idee van loslaten, vloeibaarheid, stromende kranen, een vrolijke gemeenschappelijke diarree bracht mij ertoe om de bakker te vragen hoe we een soort van opening in het brood konden maken. Hij plooide zijn arm en duwde zijn elleboog diep in het midden van het verse deeg. Het was een prachtig gebaar.

LO: Je bent een polyglot, opgegroeid in Luxemburg in een drietalige omgeving (Lux, Duits, Spaans) heb je nadien ook het Nederlands, Frans en Engels aangeleerd. Deze taalgevoeligheid lijkt een rode draad doorheen je artistieke praktijk. Ook deze tentoonstelling is doorspekt van een complex netwerk aan linguïstische referenties. Kan je duiden welke dat zijn en hoe ze betekenis verlenen aan het geheel.

AB: Ik vermoed dat dit voortvloeit uit het benaderen van betekenis door mentale associaties, een methode die versterkt wordt door het feit dat ik vlotjes tussen talen wissel. Het is alsof je automatisch de woorden in die talen scant en hun linguïstisch spectrum waarneemt. Het is een beetje raar, maar wanneer ik denk aan het Duitse woord Kohle denk ik meteen aan het boek Christiane F., omdat het woord Kohle er een belangrijke rol in speelt: ‘Kohle anschaffen’, ‘Hast du Kohle dabei ?’, ‘Keine Kohle!’, enzovoort. Ik was veertien jaar wanneer mijn ouders er op een dag mee thuiskwamen. Drie keer heb ik het waarschijnlijk in het Duits gelezen. Hetzelfde woord in mijn twee moedertalen Frans en Spaans roepen onmiddellijk gewelddadige beelden op van mijn grootmoeders verhalen over haar leven als de dochter van een mijnwerker in Noord Spanje waar ze van de jaren dertig bleef tot ze met een bus in het Brusselse Zuidstation aankwam in de jaren zestig. Ze liet mijn moeder achter bij haar oom, omdat ze dacht dat ze nooit tegelijkertijd zou kunnen werken en voor haar zorgen. Terwijl ze gescheiden waren en elkaar meer dan zes jaar niet zagen, hield mijn grootmoeders eerste job in om te zorgen voor de kinderen van een rijke Italiaanse familie. Ze leefde met hen samen gedurende een paar jaar als oppas en huisvrouw, of gouvernante in het Frans. Ik associeer CIAP met het beeld van een gouverneur en zijn privéappartementen die zich onder hetzelfde dak bevinden. Ja, het is grappig, of eerder vreemd, dat eenzelfde woord soms dramatisch van betekenis kan veranderen door mannelijk of vrouwelijk te zijn.

Le gouverneur regeert over een provincie, een staat, een kolonie; la gouvernante poetst, kookt, zorgt voor de kinderen in een huis, een familie die niet van haar is.

LO: Verdergaand op de automatisering van menselijke arbeid refereren enkele van je werken in de tentoonstelling naar de dematerialisatie van arbeid en dus economie en dus geld. Je brengt afgedankte grondstoffen (steenkolen) en hulpmiddelen (bankcontact) samen in een ruimte waar een guillotineachtige sculptuur een zwarte tong lijkt af te hakken. Net zoals het onkruid, de straathonden en de urine zijn het afvalelementen van onze maatschappij. De steenkool wordt ondertussen als ‘vuil’ beschouwd, dat zal spoedig volgen bij de bancontacten. Je haalt deze elementen niet aan omwille van nostalgische of formalistische redenen, maar je lijkt ze terug toe te voegen aan de norm.

AB: Het is interessant dat je een parallel maakt tussen de zwerfhonden, het wilde onkruid en de bankautomaten. Ik weet het niet, het is een machine die aanwezig is in mijn alledaagse omgeving en die ik een paar keer per week gebruik. In Brussel zou je moeten zien hoe de bankautomaten er aan toe zijn: een complete chaos, een extreem beeld van geweld. En wanneer je naar de nettere delen van de stad gaat, is de netheid net als gewelddadig. De automaten zijn de laatste fase vooraleer alle digitale betalingen verlopen via de smartphone. Diegenen die nu gereproduceerd worden, zijn de laatste. Net zoals telefooncellen zullen ze binnen een paar jaar verdwijnen. Er zijn veel dingen die je zou kunnen doen met een telefooncel. Voor de regen schuilen bijvoorbeeld. Er zijn veel dingen die mensen kunnen doen in een bankautomaat. Er zijn minder en minder manieren om je ruimte toe te eigenen in de publieke ruimte. Soms voel ik dat er spieren in mijn rechterhand pijn doen die ik nooit voordien heb gevoeld. Het komt door de smartphone te manipuleren. Het komt van ruimte te maken in de publieke ruimte.

LO: In de antichambre ligt een reeks van zes sleutels op de vloer. Elke sleutel vertegenwoordigt een type huidskleur waarvan er een emoticon bestaat. Het basreliëf van de geopende hand op de spiegel leest al snel als een smeekbede, een onbeantwoorde vraag. Is de sleutel tot succes voor iedereen toegankelijk?

AB: Ik heb die sleutel gevonden in een winkelvitrine tegenover de bakker waar ik het steenkoolbrood maakte. Het is een kleine winkel op de Alsembergsesteenweg die DIY spullen verkoopt. Ik vroeg de eigenaar of ik de sleutel een paar dagen kon lenen om een afgietsel te maken in een siliconen mal. Ik had geel pigment voor Jesmoniet dat ik wilde gebruiken om een figurine te maken. Ik wilde een afgeleide maken van de figurine in de verschillende huidskleuren die je kan selecteren wanneer je niet het generisch geel wil gebruiken, omdat je niet van geel houdt, of omdat het je eruit laat zien als een Simpson of alsof je van geelzucht lijdt. Ondertussen maakte ik een gele sleutel en kwam ik op het idee om dit object in alle verschillende huidskleuren te maken. Later las ik dat die huidskleuren gebaseerd zijn op de zogenaamde schaal van Fritzpatrick, een numeriek classificatiesysteem voor menselijke huidskleur. Het werd geïntroduceerd om op diversiteit te focussen, alsof je je raciaal moet identificeren in een sms of tweet.

LO: Je hanteert materialen en media in functie van het idee dat je voorogen hebt. Hierdoor oogt je artistieke praktijk zeer divers. Toch is het opvallend dat het leeuwendeel van de hier aanwezige werken geconcipieerd zijn op basis van jesmonite, een composiet bouwproduct dat in 1984 uitgevonden werd door de Brit Peter Hawkins als een veilig alternatief voor glasvezel en een lichtere variant op gegoten beton. Wat spreekt je zo aan in dit materiaal?

AB: Jesmoniet is een natuurlijk alternatief voor hars. Het is een soort wit poeder van steen dat je met een soort acryl mengt. Je past een gewone laag toe, vervolgens twee of drie lagen met glasvezel. Op die manier kan je grote formaten verwezenlijken die hol vanbinnen blijven en dus niet te zwaar zijn. Het werd uitgevonden om rekwisieten en decors te maken voor film en theater. De basis is gips, een beetje roosachtig in een gebroken wit. Ik hou van de blankheid van niet-gepigmenteerde gegoten Jesmoniet. Ik gooi graag gelijk wat ik op mijn pad tegenkom op een ruwe aardbasis die ik dan in een siliconen mal plaats om nadien een kopie in Jesmoniet te gieten. Jesmoniet opereert als een fantastisch verbindend element dat elk materiaal, object of apparaat op hetzelfde niveau plaatst. Ik werk mijn gietstukken graag af met een beetje natuurlijke was die ik dan licht polijst met een schoenborstel of een oude sok. Het laat een sigaretpeuk glanzen als een munt of een parel.

Bio

Aline Bouvy (1974, Brussel) studeerde Vrije Kunsten aan école de recherche graphique école supérieure des arts (Erg) in Elsene, volgde een postgraduaat aan de Jan Van Eyck Academie in Maastricht en verhuisde nadien naar Berlijn en Londen. Van 2000 tot 2013 werkte Aline Bouvy nauw samen met kunstenaar John Gillis. Momenteel resideert en werkt ze in Brussel. Recente solotentoonstellingen zijn o.a.: Heavy Fuckry / I don’t need you to feed me, Billboard Series by Artlead, Gent (2016), Urine Mate, Albert Baronian Gallery (2016), Who will wear my teeth as amulets?, Motel, Brooklyn, NYC (2016), Sorry I slept with you dog, Exo Exo Parijs (2015) en I’m not interested in humans these days, Le Salon, Brussel (2015). Recente duo- of groepstentoonstellingen zijn o.a.: Pale, Havoc, Maison Grégoire, Brussel (2017); Blue Plate Special, Dead Horse Bay, NYC (2016) en Highway raven, Diesel Project Space, Liège (2016). Bouvy wordt vertegenwoordigd door Albert Baronion Gallery Brussels en Nosbaum & Reding Gallery in Luxemburg.

Colofon

Dit interview werd gepubliceerd in de context van de solotentoonstelling ‘The Future of Not Working’ door Aline Bouvy in CIAP (11.06.2017 – 27.08.2017)

Curator/ redacteur: Louise Osieka

Productie: Frederik Vergaert

Deze tentoonstelling werd mogelijk gemaakt dankzij de steun van de Vlaamse Overheid, Stad Hasselt en de leden van CIAP.